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兰湾散人

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八评崔寒柏 不近明清之怪诞  

2010-03-20 21:03:50|  分类: 崔寒柏书法研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 一

        明清的书法出了很多的名家。明有董其昌、祝允明、文征明、唐寅、王铎、徐渭、王宠、张瑞图、黄道周;清有傅山、刘墉、郑燮、何绍基、邓石如、翁同和、吴昌硕、康有为。但是明清没有出现那种继往开来的书法人物,不像晋有二王、唐有欧颜怀素张旭李邕、宋有苏黄米蔡,这些书法大家都有开宗立派的历史功绩。明清书法,不可谓不繁荣,只是明清书法家在继承和发挥前人书法探索成果方面硕果累累,争奇斗艳,却不见开天辟地的勇气,创新力不足。明朝书法甚至有“书不入晋,便入野道”一说。       

       董其昌何绍基分别为明清最有成就的书法家(何不如董影响大),但如董其昌的“书法集大成”不过是学尽了历朝历代的书法范式形成了自己的特色,但却没有真正成为后世的师表。近代丁文隽在《书法精论》中总结说:“有明一代,操觚谈艺者,率皆剽窃摹拟,无何创制。” 不难看出,流弊到今的“尚古”的书法美学观始成于明。

       而且,从元赵孟頫,书法开始追求外显的东西了,注重外形而内涵不足。明清书法的“尚古”和“尚丑”、“尚怪”,表面上是一左一右,实质上都是注重书法的外形而缺乏书法的内涵,因而缺乏美学上的张力。明清书法都是向上诉求到宋及宋之以前的,近现代的书法家也不约而同地向上诉求到宋及宋之以前的。这绝对不是巧合,而是从书法实践的角度证明了明清书法的因循不足为天下式。

        从总体上说,崔寒柏书法与明清书法保持着距离,他的书法正气盈盈,喜气隐约,而内涵丰富,从外象上决裂于清之尚丑尚怪。

 

        书为心声,书法往往能反映出深层的文化韵味,一代书风往往有哲学意义上的时代印痕。

        明清书法内涵方面的不足,缺乏美学意义上震撼人心的力量,与明清统治者在思想和精神层面对文人的压迫有直接关系。明清文字狱盛行,思想禁锢,禁忌繁多。虽然也有推崇儒学的时候,但差不多都是为了奴化的文化。就这样,明清太多的文人慑服于封建专制的淫威之下,含敛内收而缺乏创新的精神和勇气;同时又有太多的文人放浪形骸,从文化层面上走向极端,走向了偏怪。

       宋及宋之前的史传下来的大家楷书多有雍容高贵的气象,书风凝重正气。即使在草书,也凛然超然,浑正而自重。但明清两朝的书法大家书风散漫者往往流于偏怪,书风拘谨者则不脱工匠之气,从明清到民国时期,书风传统一直如此。

       新中国以来,社会意识形态对书法的影响也是非常巨大。书法如刘炳森先生,端庄凝重,同时也匠气沉重,缺乏个性之张扬。书法如启功先生,清高华丽,同时柔媚气也重,骨力与凝重都有所欠缺。书法如王学仲先生,极尽个性之张扬,但矫枉过正,让世人难以把握其个人书法总体上稳定特征所形成的可识别性。

       改革开放后社会价值多元化的进程也反映在书法界演化进化之中,为书法发展拓展了精神层面的自由空间。信息化社会的发展,更为各种书法流派的发展和交流提供了有史以来最好的物理环境和工具利用方面的自由。与此同时,中国书法界的商业化气息越来越浓,铜臭气也越来越重,书法界整体上的浮躁在所难免,急功近利者随处可见。成名的中青年书法家或追汉之高古,走拙重之路,或堕于清之偏怪,以丑为美,扭曲变态。几千名中国书法家协会的会员,凑成了一个空前庞大的书法家群体,不可谓不大。但是,中国书法界虽然出现了一小批像崔寒柏这样有影响力能经得起市场考验的中青年书法家,但是至今没有出现引领时代风骚的领袖级人物。当今之书界,良莠不齐,鱼龙混杂,中国书法在作品量级的空前繁华的表象之下,难掩其尚丑尚怪之主流价值观的腐臭。

       崔寒柏避开了清人怪诞尚丑的书风,直追晋唐与宋人的书法精神,在当今书法界卓然独立,让人耳目一新。特别是崔寒柏书法精湛笔墨变化中比别人多有一层的正气和喜气,不但有很高的艺术收藏价值,更有家居和其他场所的装饰性效果,使之成为当今中国最有卖点的中青年书法家之一。然而,崔寒柏在楷与小行书上集成晋唐宋如文徵明、祝枝山、董其昌,但也像文祝董一样,继承虽有集成之大功,沉醉其中则未见足够的拓展气魄和勇气。售于当时名于当世则绰绰有余,成为断代的大家目前则仍然有所不足。

       综合而见崔寒柏的楷行草作品,其草书比之于他的楷书和小行书,更有个性化的艺术造诣和风格上的可识别性。虽然崔寒柏还不是中国最有名的书法家,但散人相信他有很大的机会成为中国当代最好的书法家,并有可能成为断代意义上的书法大家。然而,如果崔寒柏书法真有流芳百世的机会,散人认为定在其草书而已。

 

       说到崔寒柏的草书,我始终觉得他与清代的何绍基有一定的渊源关系。

       何绍基书法清朝第一,早年由颜真卿,欧阳通入手,上追秦汉篆隶。他临写汉碑极为专精,《张迁碑》,《礼器碑》等竟临写了一百多遍,不求形似,全出己意。因此何绍基的正书笔法刚健,宁拙毋巧。我没有见过崔寒柏的隶篆作品,是以猜测隶篆非其所长或非其兴趣之所在,自然也不是我所说其与何绍基书法渊源关系之所在。

       将崔寒柏的草书与历代书法家的草书比较,可以看到崔寒柏草书风格最接近宋之苏东坡和清之何绍基,都属于刚阳正气的路子。苏东坡更为敦厚,何绍基更为刚峻,崔寒柏则介乎两者之间,多了一份飘逸。

       米芾之后,草书的侧偏锋泛滥。人们只看到了米南宫八面出锋,却没有认识到中锋是锋的基准,没有了中锋其实就没有了锋!很多人在学习米南宫的时候一味地临写米帖,但不知其所以然,以至于陷入迷途而不知返,学不来米芾的轻灵飘逸,却陷于丑怪而不能自拔。

       苏东坡始终是坚持中锋为主,侧偏锋做腾挪变化的路子。何绍基、崔寒柏也都兢兢业业地坚持着中锋不倒。何绍基曾说“如写字用中锋然,一笔到底,四面都有,安得不厚?安得不韵?安得不雄浑?安得不淡远?”由此可见其对中锋的高度重视和深刻理解。崔寒柏的锋变始终是在坚持中锋不倒的大前提下变化出来的,散人由此臆断崔寒柏与何绍基草书上的渊源。

       另外,何绍基书法执笔用的是回腕法,与五指执笔法和拨灯法执笔法不同,回腕法要求四指并排与大拇指相对握住笔管,掌心朝怀内悬肘,运笔靠肘和肩的力量,指腕则相对锁定。这种运笔的方法非常耗力,但是对于坚持中锋为“帅”确实非常有效,何绍基草书的刚峻气象应该来源于此。

       崔寒柏虽然不是回腕法执笔,但是在草书创作的过程中,不但悬肘,而且有身形的动作,肘力和肩力都有,而且有腰的力量。当力量的重心从指腕转移到肘肩甚至腰,虽不用回腕执笔法,也有相似之功效。

 

       坚持了中锋“为帅”,就是坚持了“功力”而拒绝了“乖巧”,就是坚持了正气并远离了丑怪,同时也就坚持了健康阳刚的书法精神。

       随着中国社会的不断发展,人民富裕程度的不管提高,越来越多的人将渴望提升家居生活和办公环境的文化品位,尚丑尚怪的书法美学与追求祥和氛围的愿望不太和谐吧?而日益富裕起来的人们,从心态上会越来越乐观,越来越积极向上,与之精神世界更容易共鸣的应该不是酸苦基调的尚丑尚怪的书法作品吧?

       写到了八评崔寒柏的书法,散人并不隐讳对崔寒柏书法的偏爱,也许来自于某种精神上的共鸣吧。或有溢美之辞,也出于朴素之本心,没有丝毫之阿谀趋奉,请读到散人文章的朋友们理解。

       散人坚信,会有越来越多的人认识并喜欢崔寒柏的书法。我也坚信,崔寒柏会在坚实的书法功力、功绩的基础上仍然不断开拓创新,不断磨砺,有朝一日成为断代意义上的、继往开来的书法大家!

 

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