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散人书法体会之24:书法“力学”漫谈  

2010-07-26 07:37:20|  分类: 《散论书法》 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文发表在2011年2月12日的《中国书画报》(11年第011期)

散人书法体会之24:书法“力学”漫谈 - 兰湾散人 - 兰湾散人 

        2010年7月2日拜会山东威海画院院长、著名山水画家刘宗汉先生的时候,我说到要写一篇关于“书法力学”方面的文章,宗汉先生建议从三个层面讨论所谓书法的力学:一是心力,即书者文化的内涵、内在的修养,心力是书法得以表现的本元;二是笔力,即书者在笔墨运用技术方面能力和技巧,笔力是书法得以表现的手段和工具,无论提按都需要笔力,尤其是提的时候仍然要有坚强的笔力作依托,仍然能力透纸背;三是张力,即书者艺术风格在作品中的具体体现,是书者审美趣向和即时情绪在作品中的生动体现,张力是心力透过笔力而在作品上形成的视觉冲击力。

       本文即循先生之意也,散漫而言之,惟愿失之不远。

       书为心声,古语也。如心无声,书将焉附?

       用笔墨涂写笔画,只是书法的外在形式,而书者所表现出来的审美情趣和即时变化着的情绪是书法的实质内容,内容和形式一起构成了书法艺术的整体。善于涂写笔画的人,可能是临碑临帖的高手,但是倘然内心无物、思想沉滞、精神匮乏,纵然对笔墨的习性修炼有素,也难以成书法家,至多不过复制古人或者今人的书法作品,成其书法工匠而已。所谓功夫在诗外,套用到书法艺术,也能说功夫在书外,书家的修养不到,内涵不足,其书法作品必定无物无神无韵,最多不过匠气匠力而已。

       书法人的文化内涵,特别是思想认识水平和审美情趣是书法艺术的本源动力,不认识到这一点,天天沉迷于线条和墨色的誊写复制,除了临写,还能做什么?即使能临写到惟妙惟肖,又能如何?

       历代最著名的书法家很少有专职的书法家,差不多都是大思想家、大政治家、大文学家“业余”而成的大书法家。这一点足以让我们深思。到了我们这个时代了,并不一定要先成为大思想家、大政治家或者大文学家才能成为大书法家,但是书法人应该明白:历代的大书法家差不多都是文化思想方面丰富多彩的人,都是首先有深厚文化底蕴的人。明清两朝没有出现晋唐宋出现过的影响深远的大书法家,与明清两朝对文化和思想的禁锢有关,明清两朝中国文化的创新性明显削弱,艺术(包括书法艺术)因循守旧和摹古成为主流。明清两代产生过相对于明清时代的“大书法家”,但是没有产生相对于中国传统书法史的震古烁今的大书法家。

       任何艺术都属于形式范畴,都是表达思想或者情感的工具。书法也不例外。

      通常意义上说,“书法是指按照文字特点及其涵义,以其书体笔法、结构和章法写字,使之成为富有美感的艺术作品”,而艺术创作的最根本的品质是创造性和新颖性。因此,如果把艺术的“创造性”和“新颖性”与“富有美感”复合在一起作为书法艺术品优劣的甄别原则,我们可以发现书法艺术的美感绝对不仅仅存在于形式的变化,其根源必定是在思想和情感的文化层面!

       思想和感情是稳定的,而情绪特别是激情是即时变化的,情绪包括激情可以借助各种形式——包括艺术形式——导引思想和感情的外显、外溢、外泄或者外射,而这种外显、外溢、外泄或者外射的过程即可以被认作是心力作用的过程。情绪特别是激情是心力发动的点火器,也是心力向外作用的载体,情绪包括激情的强度与心力的强度成系数关系,可以将心力的强度成倍放大加强。从心理学角度上说,心力是因变量,情绪包括激情是自变量,自变量发动并影响了因变量的变化。

       无论艺术的创造性是迸发出来的还是泉涌而出的,心力即书者文化的内涵、内在的修养,都是书法得以进行艺术表达的本元,墨色和线条的变化是形式是载体,情绪包括激情是点火器是发动机。所谓书法创作的欲望,就是情绪将心力发动起来并企图通过墨色和线条宣泄出来的心理状态。

       古人和今人写了很多品格锻炼、文化修养方面的文章,更有很多人生哲学和思想认识方面的文章,散人无意做鹦鹉学舌。书法人欲增强其心力,自应多从书海中遨游,于无字处读书,在人生的阅历中汲取营养。但散人反反复复想强调的是,无心力者不可能成为好的艺术家,因为徒有形式而已,而无可表达之文化内涵,或者根本就没有表达的自觉。结合到书法,摹写可以展示日积月累的线条和墨色变化技巧,并能复制古今书法艺术品的大致,但是一旦脱离了摹写的“模板”,便难以聚神拢气浑然成篇。因此,心力之有无强弱,其实是艺术家和匠人的第一个分水岭,书法人不应对此没有警惕。

 三

       关于书法的笔力,从概念上有多种不同的把握。

       把笔力定义为毛笔、墨和纸张之间的物理力学的关系。陈振濂教授在《书法美学》一书中谈到书法笔力时说到,“笔毫的运行与动作、笔锋的走向、墨的枯湿处理、笔毛与纸面的摩擦力的大小、形状,这些便是笔力为展现其根本魅力所必须研宄的课题,也许它是一个物理色彩很浓的课题。”这种说法能帮助和引导我们更具体地观察分析笔墨纸之间的互动关系,帮助引导书者的人体运动力学在书法过程中的作用。岑长裔更是做了《书法笔力的物理分析》的长文,详细分析物理学意义上的笔力。

       马明仲书法艺术网上的文章把笔力定义为“笔毫在运行时与阻力对应的反作用力”,并说“笔力的表现还受墨的浓度、执笔方法的合理程度、身体姿势、书写者控制笔的能力高下及所有因素之间的磨合程度等诸因素的影响”。马仲明对笔力的定义似乎比陈振濂先生的定义收窄了一些,但大致仿佛。

       王元建认为,“所谓‘笔力’是指书写的线条在人心中唤起的力量感。笔力雄健者,“力透纸背”、“入木三分”,这样才能给字以骨骼,生出形势的美妙来”。王元建先生的定义比陈振濂先生的定义宽了很多,不单纯是物理意义上的力和运动的概念了,扩展到了心理学意义上的受众的感受。

       还有很多书法人直接把笔力等同于骨力,包括了书法展现出来的节奏、力度和笔墨配合的效果等等,就是更加宽泛的定义了。

       从操作定义上,散人本文中想把笔力定义为“书者在笔墨运用技术方面能力和技巧”,说白了就是“书者控制驾驭笔墨的能力”,与上述各种定义有所不同,是一个相对折中而纯朴的定义。在这样的操作定义下,笔力包括真草隶篆等不同书体的结字能力和技巧、笔画和线条变化的能力和技巧、墨色变化的能力和技巧、章法变化的能力和技巧。

       刘正成认为现代的书法家应该做到诸体兼备,更有不少著名与非著名的书法家追求并炫耀其真草隶篆“样样精通”。散人以为,书法家不必刻意追求对各种书体都能娴熟自如,不必求全责备,其实了解诸体而能精于一两项就很不错了。楷行草等不同书体有不同的美学价值体系。真草隶篆不同书体的结字用力方向和用力过程中的提按翻转变化以及行笔的节奏多有不同。对于篆隶行楷等书体,正成先生在他的《书法结字的空间变化》一文中概括为:篆书中锋用笔而圆形结字,隶书侧锋用笔而方形结字,行楷书中侧锋并用而方圆兼施。正成先生在文章中对篆隶行楷及现代书法的结字有非常精辟的阐述,让散人非常受启发受教育。美中不足的是,正成先生没有涉及草书的中侧偏逆随机用锋而结字形态百出。在处理黑与白、实与虚、大与小、轻与重、正与侧、浓与淡、枯与湿、疏与密、放与收、缓与急等问题的时候,不同的书体有不同的书法美学价值取向,得其一善实属不易,得其一善则名矣!平时所见所闻的真草隶篆皆精的书法家,其实有几个能真的样样通?试看古往今来的大书法家,有几个是真草隶篆样样精通的?有几个人知道怀素的楷书是什么样子呢?怀素依然是名垂青史的大书法家!有几个人知道柳公权的草书是什么样子的呢?柳公权依然是中国书法史上最广为人知的书法家之一。当代书法家刘炳森先生以隶书为名,启功先生以行楷为名,张海和沈鹏先生以行草书为名,龚望先生以汉隶为名,范曾先生更以自创门派的“花楷”为名,基本上都是“精于一则尽善”了。

       线条变化存在于笔画的约定规矩内外,不同书体对笔画有不同的规定,线条的变化发生在这些规矩的内外之际。如果一切线条均在于笔画的规矩之内,书法就成了复古摹古的匠气匠力;如果一切线条的变化均出于规矩之外,书法则为癫狂乖张,或者已经不成其为书法了。书法艺术中的线条变化部分在笔画的规矩之内,部分在笔画的规矩之外,不同的书法家对这个内外的度可能有不同的认识和掌握,但是不懂得有这个度就难成书法家。刘煦载说,“凡书,笔划要坚而浑,体势要奇而正,章法要变而贯。”讲的就是规矩和变化的辩证关系。

       线条变化主要表现在笔锋和力度的合乎韵律的生动变换,墨色变化主要表现在干湿浓淡的合乎韵律的生动变化,而线条和墨色变化在丰富多彩的章法变化中配合在一起织绘成美感动态的意象,奏出书法韵律的交响曲,表达出书者的心声。特别是在行书和草书中,这种生动变换所产生的韵律感和色彩美感是书法艺术的最本质的艺术魅力特征之一,也是书法艺术的灵性所在。这种定性的分析方法,也是从整体上判定和欣赏书法艺术的最直接的方法,最便捷有效。

      关于书法线条、墨色和章法的能力和技巧的具体表述和训练方法,各种书家的文章和专著林林总总,散人说其大致,无需赘述了。

 四

        张力,本是物理学的名词,指的是受到拉力作用时,物体内部任一截面两侧存在的相互牵引力。

       孙树文的《论文学张力》是各著名论文网站广为发布的文章,孙树文对“张力”有非常通俗的解释:“从物理学的角度讲,张力是物体受到两个相反方向的拉力作用时所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力,例如,悬挂重物的绳子或拉车的绳子内部就存在张力,我们平常还讲水的表面张力等等。物理张力的特征有二:其一,它产生于静止或相对静止的事物中,如挂重的绳子是静止的,拉车的绳子于车是相对静止的;其二,它是相互作用的力,不是单一方向的力,如拉车的绳子的张力就有向前和向后的两个方向,假如绳子脱了钩,就会失去向后的方向而被迅速地拉向前去,这时的绳子就是运动的,其内部的张力不复存在”。

        书画艺术的张力存在于书画艺术品对受众的吸引力和受众——书画艺术欣赏者——审美价值观对这种吸引力的反作用,用通俗的话说,书画艺术的张力就是能够持续“抓眼”的视觉冲击力。之所以能够造成这种抓眼的视觉冲击,是因为书画艺术作品包括内涵和形式的两个方面的新颖性因素对欣赏者已有什么价值观的刺激和冲击;之所以能够持续抓眼,是因为书画艺术品的新颖性因素与欣赏者已有的审美价值观在差异中形成一种平衡,吸引欣赏者反复玩味,从而形成来自书画艺术品的“抓眼的视觉冲击力”与欣赏者已有的审美价值观之间相互作用的力的平衡。因此,摹古摹今的所谓的艺术品其实是不具有艺术张力的,因为其新颖性因素不足,似成相识甚至熟稔的感觉无法引起高度的心理注意,而且在多种类似物品的比较中,其他作品的优点会冲淡抵消作品对受众的吸引力;另一方面,乖怪荒诞的所谓艺术品也是不具有艺术张力的,因为其远离受众已有的审美价值观,难以形成视觉冲击力与受众已有审美价值观之间的互动平衡,过于扎眼的视觉冲击让受众心理不舒服不受用,因而下意识地逃离,外显地表现为排斥甚至厌恶。

       孙树文在《论文学张力》中 对文学张力大致作这样一个界定:“在整个文学活动过程中,凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成的新的统一体时,各方并不消除对立关系,且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映,使读者的思维不断在各极中往返、游移,在多重观念的影响下产生的立体感受”。

       这一段表述非常精辟,也非常重要。文学张力的这种矛盾的平衡关系也是艺术张力的关键,这种矛盾冲突和平衡的关系和过程是艺术作品内涵丰富的必然性,来自于书法家文化内涵丰富的底蕴。只有当书法人文化层面的内在矛盾冲突和平衡存在,才会有艺术层面的矛盾冲突和平衡,才会有那种持续“抓眼”的视觉冲击力,才会有魅力。这种矛盾冲突和平衡有可能发生在文化内涵的诸要素之间,有可能发生在书法艺术的表现形式(墨色和线条变化)之间,也有可能发生在文化内涵与艺术表现形式之间。而且,也有可能同时存在着不同层面、不同维度之间的多种矛盾冲突和平衡的关系。

        产生书法艺术张力的矛盾冲突和平衡,首先是文化层面的冲突,是美学观念层面的冲突,是新的书法因素与既有书法观念和技巧体系的冲突。反过来推演,有张力的书法艺术作品都应该是冲击既有书法美学体系的,因此,越具有断代意义的大师就越是创新并反传统的,王羲之及其后的所有书法大家莫不如此。站王羲之的立场上,他就是明显突破了传统的书法人,从而建立了一种新的书法美学体系。如果王羲之知道后世无以数计的书法人都在以他为模范而不敢逾越规矩,会是喜耶还是悲耶?当米芾喊出“一洗二王恶札”的时候,他怎么会希望后世书法人会以他为法为窠臼?

       书法艺术的张力来自于书在法人文化层面的人格个性化,即来自于心力的个体差异性,也来自于书法人艺术表现力的技艺个性化,即笔力的个体差异。心力凭藉笔力得以外显彰现,笔力为心力的外达而功能功用,而且,只有心力和笔力融和妙用而产生了艺术张力的时候,艺术作品才能产生持续抓眼的艺术魅力。没有心力外达的笔力是空洞无物的,也是没有意义的。即使是再惟妙惟肖的摹写,也仅仅是复制工艺品而已,如同用照相机复制书画艺术品一样,没有太多的艺术价值。

       史上公认的历代书法大家的书法艺术都是极具张力的,其心力和笔力上的个性特点都与之前的书法流派存在着显著的差异,虽然心力和笔力的差异本身并不构成 充分要素以形成其书法史上的成就和地位,但是这种差异与他们在书法史上的成就和地位高度成正比。认识不到这一点就无法真正理解、欣赏和继承他们的书法精神和书法技艺。

       王羲之风流倜傥,骏逸超拔,在书法上亦是如此,后世缺乏文采或鲁直憨厚之人,追随其后毕生摹写,岂能得其真谛?颜鲁公刚正纯正,正气凛然,笔下坚实沉着,无一丝一毫的滑脱,后世浮华浮躁或急功近利之人,岂能保持得住这种成篇成章的沉着稳健?苏东坡诗文俱是大家,政治也是大家,并且参透了人生的真义,荣辱沉浮不改达观淡定,其笔下从容不迫而又不落前人窠臼,文化精神内容丰富,笔墨线条变化自如,让人望洋兴叹。因天价《瘗鹤铭》而声名更著的黄庭坚,擅文章、诗词,诗风奇崛瘦硬,书法也奇崛宕逸,“落笔奇伟,丰劲多力”,书法更典型地显示出与其文化风格的一致性。

       今人楷书学欧的人比较多,行草学米的比较多。欧体妍美而线条清晰,上手比较容易,做入门的进阶还是蛮不错的,但学习欧体要谨防平铺直叙,缺乏内容深度,包括当今欧体大家的作品在内,很难见有文化内涵丰富的、有艺术张力的书法作品,最多不过见其书法的严整和线条墨色功底而已。米芾遍学古人,无拘无束,文人气象十足。正是他这种文人精神让后辈仰慕者觉得亲切,学习者甚众。但今人学米芾者,很多人都是在临习米老早年的帖扎,并不知米老晚年有“一洗二王恶札”之语,所以后辈很多人所临习的并非真米芾;又,很多人没有领会到米芾自由戏墨的文人精神而生硬模仿其“八面出锋”,结果线条变化夸张乖怪,不合笔墨的逻辑。

       张传旭在《黄庭坚的雅俗观及其书法风格的形成》中说,“雅与俗,是文学艺术中一对不断发生对立转化关系的概念。它们俩就像生活中的一对欢喜冤家,大家都趋雅避俗,唯恐与俗字沾边,但当大家的雅都扎到了一堆,雅变成了时髦、时尚、大流行的时候,这雅的东西便又显得俗气了。而人们很少顾及的大俗的东西,又变得不俗了。他们二者之间有着扯不清、斩不断的对立转化关系。就书法来讲,当人们看惯了赵、董一路的雅书,便觉得腻,俗。猛然看到北朝粗头乱服的碑刻,或看到傅山、张瑞图的丑书,便觉得生猛麻辣,不俗的很。但当丑书成了书坛的时尚,成了一股潮流,便又成了俗书。随着时代的推移,雅俗会发生逆转,而不同阶层的人,有着不同文化背景的人,也会对雅俗有着不同的价值判断。”张传旭所说的俗书就是没有艺术张力的书法,张先生的这一段文字能够佐证艺术张力的首要特质其实是个性差异化,无论任何艺术形式,越趋同就越失去艺术的张力。

       书法人需要有对艺术张力的自觉,以便走出摹古摹今的方法论误区,以便更主动更有效地寻找或者建立有效的目标欣赏者群,以便更有目的地去创造书法意象和意境让欣赏者“在多重观念的影响下产生的立体感受”。书法人需要提高理论素养,拓宽艺术视野,提高对审美价值观中“各极”的感性和理性认识,寻求能让自己的审美意识和活动能够“不断在各极中往返、游移,在多重观念的影响下产生立体感受”。否则,以其昏昏使人昭昭?

       心力、笔力和张力,是书法艺术由内而外的力的传递过程:心力是书法艺术的本元,笔力是心力外泄外显外射的载体,而张力是心力凭藉笔力外显后的艺术感染力、影响力。三力连动,构成书法艺术的一个完整的逻辑环,三力不可缺一,但三力并不一定均衡,由此也构成书法家甚至大书法家的千形百态。大书法家中,有笔力大于心力者,也有心力大于笔力者,前者以明清书法家为典型,后者以毛泽东为代表,心力与张力的关联似乎更大于笔力之与张力。

 

散人的书法体会为个人日志,属于即兴而零碎的感想,不向任何圈子推送

      兰湾散人也是个性散淡之人,思想散漫不中规矩,方家高人尽可哂笑之!

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